Svenska Operans tillblivelse

Av Bernt Malmros

Tillblivelsen av Svenska Operan 1773 d. 18 jan – 1788 d. 16 maj

Opera på svensk mark har funnits till och från sedan Drottning Christinas tid då hon 1652 inkallade ett italienskt operasällskap från Rom, bestående av en komplett ensemble på 18 personer ledd av den blott 21 år unge Vincenzo Albrici. Truppen anlände den 1 november till Stockholm. Det var naturligtvis italiensk modern opera som Albricis ensemble spelade vid hovet i Stockholm. Albricis trupp blev inte långlivad i Stockholm. Drottningen abdikerade år 1654 och fortsatte med stor entusiasm sina operaprojekt i Rom, Albrici förutan. Detta är en annan händelserik historia. Hovet i Stockholm kom därefter att luta mer åt den franska smaken och de franska teater- och operatrupper som gästade på längre eller kortare tid satte nya avtryck. Det stora ”Nordiska kriget” (1700-1721) under Karl XII:s regeringstid gjorde det, vartefter kriget varade, allt svårare att ekonomiskt hålla igång någon musikteaterverksamhet av dignitet. Det saknades medel att avlöna hovkapellet. Efter Karl XII:s död, under den begynnande sk ”Frihetstiden” inträdde en stilförändring i musiken som även fick konsekvenser för musikteater i Stockholm. Vi talar här fortfarande om en hovteater.

En för den stora allmänheten öppen konsertverksamhet fanns inte förrän hovkapellmästaren Johan Helmich Roman började med sina konserter på Riddarhuset år 1731. Det gradvis återuppståndna hovkapellet tillsammans med många goda amatörmusiker i Stockholm under Roman och de efterföljande kapellmästarna, kom nu att utgöra stommen i denna konsertverksamhet. Här äger, under inflytande av upplysningstidens tankar, en viss demokratisering av det offentliga musik- och teaterlivet rum. Detta leder till slut fram till grundandet av en ”Svensk Opera”, öppen för allmänheten.

Hovets operaverksamhet får 1754 en ny skjuts, genom att drottning Lovisa Ulrika inkallar den gästande operaimpressarion Pietro Mingotti. Med sig i sin turnerande operatrupp hade han sin kapellmästare Francesco Antonio Baldassare Uttini, som då följt honom några år på Thespiskärran genom Europa. Närmast kom truppen från en längre sejour i Köpenhamn. Med sig hade Uttini sin maka, sångerskan Rosa Scarlatti och sin tvåårige son Carlo Gaspare Simone (dansör vid operan 1773, sedan frå 1776 aktör och medlem i Dramatiska Theatern från 1788 till sin död 1808). Uttini komponerar och låter framföra för hovet operan "Il Re pastore" till text av Pietro Metastasio med premiär 1755. Operan trycktes sedan i en påkostad utgåva. Fortfarande är opera i Stockholm något för ett priviligierat fåtal runt hovet och de ytterst få uppföranden som gjordes är koncentrerade kring de kungliga slotten med sina mer eller mindre permanenta teatersalonger.

Nu dyker motkrafter till detta kungliga nöje upp: Det är ”fria teatergrupper” som under 1760-talet finner sin verksamhet i högst tillfälliga och bristfälliga lokaler i Stockholm och på turnéer ute i landet. Teatermannen Petter Stenborg, far till den senare här omnämnde Carl Stenborg, drev en teatergrupp som spelade lustspel, vaudeviller och sångspel (operetter) på svenska språket. Petter Stenborg hade fått upp ögonen för det Stora Bollhuset vid Slottsbacken, som genom 1700-talets senaste decennier, ja ända sedan 1620-talet hade använts som tillfällig teaterlokal vid sidan av dess funktion som bollhus. Nu stod huset tomt efter att Gustaf just hade avskedat den franska teatergruppen som huserat där. Stenborg skrev den 1 mars 1772 en petition till Sveriges nye kung Gustaf III att hans trupp måtte få utnyttja Bollhuset att uppföra svensk musikdramatik. ”... En Nationel Theater, som … sjelf kan i Landets äldre och nyare Historier uppsöka sina Originaler och uppodla dess språk …”

”första anledningen til Svenska Operans insticktelse”

Gustaf III som var nyligen hemkommen från sin, i rollen som kronprins, bildningsresa genom Europa till Paris lät sig säkert inspireras av de många kulturella intrycken. Han instiftade som nybliven kung den Musikaliska akademin redan första regeringsåret 1771. Syftet var att institutionen skulle uppmuntra den musikaliska konsten och höja nivån på densamma.

Hur skulle han nu fortsätta sina ambitiösa kulturella planer? Hans avsikt var främst att försöka få den svenska allmänheten mottaglig för och att acceptera det svenska språket på scenen. Här kommer nu denne Petter Stenborg med en rivaliserande verksamhetsplan, där han likt kungen avsåg att ägna sig åt talad dramatik på det stora Bollhuset. Det är nu som tanken om en opera sjungen på klingande svenska tar form i Gustaf III:s livliga tankevärld: ”första anledningen til Svenska Operans insticktelse” … skrev Gustaf i marginalen på Stenborgs böneskrift, som för övrigt bifölls.

I ett brev från Gustaf III finner vi en intressant iakttagelse: ”… Det svenska språket är ännu allt för hårt, ovårdat, osmidigt, omusikaliskt som sceniskt talspråk. För att mjuka upp det, ge det konstnärlig form och värdig deklamation finns säkert inget bättre medel än att sjunga det. …”

Sagt och gjort! Kungen satte igång, full force med att personligen engagera sig i allt vad en musikteater behöver av personal och kunskaper. Målet var en ”Opera på svenska språket”, året var 1772. Drivkraften bakom tillkomsten av den svenska operan är otvivelaktigt Gustaf III själv. Det är han som luskar reda på sina medarbetare – diktare, dekorationsmålare, musiker, sångare, koreografer, kostymörer m fl yrkesgrupper! Kungen gjorde upp synopsis till ett operalibretto, "Thetis och Pelée", fritt efter Bernard de Bovier de Fontenelle (1689), som han lät Johan Wellander versifiera med tanke på att bli premiärverk. Till att komponera musiken anlitade han hovkapellmästaren Francesco Antonio Uttini som ju redan hade nästan 20 års erfarenhet att komponera musik i Sverige, men då till italienska och franska texter.

Hovkapellet fick nu en ny rejäl och utmanande huvuduppgift att ro i land. Det gamla Hovkapellet slogs nu permanent ihop med Adolf Fredriks furstliga kapell och det anställdes dessutom nya musiker; 6 violinister 4 altviolinister, 3 violoncellister, 1 flöjtist och 1 oboist. Till sångarlaget lyckades Gustaf III att knyta den firade konsertsångerskan Elisabeth Olin. Hon ”håller sig mycket dyr”, enligt Gustaf, att låta sig övertalas att sjunga på en teaterscen. (Kvinnor på teaterns tiljor förföljdes vid tiden för misstankar om ”dålig vandel”). Olin fick uppgiften att sjunga titelrollen som Thetis. Till den manliga titelrollen anlitades den blott 19-årige Carl Stenborg som Pelée. Övriga roller besattes av Carls bror Nils som Merkurius, Elisabeth Olin junior (dotter) som Kärleken, Elisabeth Olins syster Mamsell Lillström som Eko, Samuel Lalin som Jupiter, Anders Nordén som Neptunus och Hans Björkman som Översteprästen i Ödets tempel. Gallodier stod för balettkoreografin. Kungen stod själv som uppsättningens regissör!

Det Stora Bollhuset fick en fullständig upprustning och inrättades nu helt och hållet som teaterlokal. Jean Erik Rehn gjorde ritningarna till interiören. Teatermaskineriet gjordes med suveränt resultat av en helt oprövad snickare vid namn Lars Sollenius. Dekoratörer var Lorens Sundström och Lars Bolander. Den entusiasm och kunskap som Gustaf III bidrog till projektet, bidrog i sin tur starkt till att de gemensamma konstnärliga krafterna kom att lyckas med ett så äventyrligt företag!

Salongen blev hållen i ljusa färger i typisk gustaviansk stil. Taket målades så att åskådarna skulle få intryck av att sitta under bar himmel. Det var försett med en bred ram av rosetter och ornament i guld och vitt. Logeväggarna gick i den varma gängse teaterfärgen djuprött. Scenöppningen pryddes av kungens namnskiffer.

Premiären av den nya svenska operan skedde den 18 januari 1773 (därav 250-årsjubiléet i år, 2023), men den verkliga tillblivelsen skedde egentligen året innan - 1772. Gustaf III började redan det året att skissa på ett nytt teaterhus, inköpa en tomt vid Norrmalmstorg (nuv. Gustav Adolfs torg) och överlät till överintendenten Carl Fredrik Adelcrantz att göra de slutgiltiga ritningarna till operahuset som kom att invigas i september 1782. Men i tio år tjänade Bollhuset som operahus som kom att se många premiärer - alla utom en på svenska språket.

Redan första spelåret 1773 satte man upp Glucks reformopera "Orfeus och Euridice" (urpremiär i Wien 1762, i nyuppsättning i Paris 1774). Den italienske poeten Domenico Michelessi, som Gustaf hade träffat i Braunschweig på sin nyss nämnda resa, kom till Stockholm sommaren 1771. Michelessi var en talför förespråkare för den estetiska inriktning som operareformatorn Francesco Algarotti tillsammans med Gluck stod för. Deras program rimmade helt med Gustafs. Michelessi kallades till Stockholm och höll ett brandtal vid sitt inträde i Vetenskapsakademien i maj 1772 på sin ofattbart snabbt tillägnade klingande svenska, där han bl a uttryckte sig sålunda: ” … Den Musicaliske harmonien, till hwilken Edert tungomål så wäl låter binda sig, skall förena sina behageligheter med skalde-konsten …”. Michelessis formulerade tankar blev den gustavianska operans credo under resten av 1700-talet. De första decennierna satte man upp i snitt två-fyra operor per spelsäsong.

STORA BOLLHUSET 1773-1782

1773/74

Thetis och Pelée F A Uttini (idé Gustav III, på vers av J Wellander)

Acis och Galathea G F Händel, samt de bäste Mästares compositioner (övers. L Lalin)

Orfeus och Euridice C W Gluck (övers. G Rothman)

Silvie P M Berton och J C Trial (övers. C Manderström)

1774/75

Neptun och Amphitrite H F Johnsen (övers. G G Adlerbeth)

Aeglé H F Johnsen (övers. G G Adlerbeth)

1775/76

Aline, drottning av Golconda F A Uttini (övers. C B Zibet)

Adonis C Walter (övers. C H Flintberg)

Lucile Gretry (övers Anna Maria Malmstedt / Lenngren)

1776/77

Alexis eller desertören Monsigny (övers. Carl Stenborg)

1777/78

Procris och Cephal musiken i arr av L Lalin och H F Johnsen

Amphion J G Naumann (G G Adlerbeth fritt efter Marmontel)

De bägge girige A E M Gretry (övers. C Manderström)

1778/79

Zemir och Azor A E M Gretry (övers. A-M Malmstedt)

Ifighenia I Aulis C W Gluck (övers. C Manderström)

1779/80

Arsène P A de Monsigny (övers. A M Malmstedt)

1780/81

Alceste C W Gluck (övers. C J Herzenhjelm)

1781/82

Roland N Piccini (övers. AF Ristell)

Operaorkestern utökades succesivt under åren 1773 till 1778 då en lista över musikerna upprättades. Den bestod 1778 av; 1 hovkapellmästare, 1 konsertmästare, 6 första och 6 andra violinister, 4 altviolinister, 4 cellister, 2 kontrabasister, 2 flöjtister, 2 oboister, 1 fagottist, 2 valdhornister, 12 ”hovtrumpetare” och 2 pukslagare, dessutom 1 extra konsertmästare och 3 övriga ”musikanter”, en total numerär på 49 personer.

NYA OPERAHUSET  -  1782 (Skisser G III arkitekt Carl Fredrik Adelcrantz)

1782/83

Cora och Alonzo J G Naumann (G G Adlerbeth efter Marmontel)

Ifigenia på Tauris C W Gluck (A F Ristell)

1784/85

Atys N Piccini (A F Ristell)

1785/86

Andromaque A E M Gretry (A F Ristell)

Ariadne på Naxos G Benda (J P Stolpe)

Gustav Wasa J G Naumann (J H Kellgren)

1786/87

Armide C W Gluck (A F Ristell)

Giannina e Bernardone D Cimarosa (orig på italienska F Livigni)

Frigga O Åhlström (C G af Leopold)

1787/88

Elektra C F Haeffner (övers. A F Ristell)

Fintbergs bröllop J M Kraus (text C G von Holthausen)

Gustaf Adolf och Ebba Brahe G J Vogler (Gustaf III – J H Kellgren)

Tre operor från tiden i det nya operahuset fram till 1788 som sticker ut är otvivelaktigt, i framförd ordning Cora och Alonzo 1782, Gustaf Wasa 1786 och Gustaf Adolf och Ebba Brahe 1788.

Cora och Alonzo med musik av Johann Gottlieb (eller Amadeo) Naumann till text av Göran Gudmund Adlerbeth (idé Gustaf III) utformad efter ett original av Marmontel tar upp ett dagsaktuellt ämne med sitt budskap om religiös och allmänmänsklig tolerans. Operan blev ett värdigt invigningsstycke av det nya Adlercrantzka operahuset som med sin prisade arkitektoniska skönhet och synnerligen goda akustik hade få motsvarigheter i Europa. Musiken är följsam och dramatiskt verkningsfull och lyfter texten väl i denna peruanska opera. (Naumann betraktade denna opera som en av sina bästa … och då hade han redan skrivit många!).  

Gustaf Wasa blev en stor succé, då den grep sig an ett historiskt tema på ett mycket suggestivt sätt. Idén och synopsis av Gustaf III, versifierad av Johan Henrik Kellgren. Musiken även denna gång av Naumann som komponerat största delen av musiken på avstånd i Dresden, hans fasta arbetsplats. Från operan har det etsat sig fast några riktiga örhängen; ”Gustafs hymn” – ”Ädla skuggor, vördade Fäder” blev en slagdänga som kom att göra tjänst som informell nationalsång och Bellmans melodilån av ”Dalkarlarnas March” till sin dryckesvisa, Fredmans Sång No 21, ”Så lunka vi så småningom” är fortfarande väl känd. Här gjorde också Desprez revolutionerande dekorer med sina djärva perspektiv stort intryck på samtiden.

Gustaf Adolf och Ebba Brahe är en skildring av dessa tu och deras av Gustafs mor avbrutna kärlekshistoria. Här tar Gustaf III en personlig hämnd på sin egen mor Lovisa Ulrika som på samma sätt förstörde och förbjöd prins Gustafs unga kärlekshistoria. I båda fallen ansåg de härsklystna drottningmödrarna inte den tilltänkta bruden tillräckligt högättad. I denna opera ingår något så ovanligt som en andra akt, helt i folklig miljö, färjeläget vid Öland mitt emot Kalmar slott. Detta gestaltas mästerligt av den nye Hovkapellmästaren Georg Joseph Vogler, Abbé Vogler allmänt kallad. Vogler använde sig här av ”svensk nationalmusik” (som man då kallade folkmusiken). Han var ju väl förtrogen med och genom sina vidsträckta resor mycket intresserad av folkmusik från olika länder och kulturer. Voglers musikaliska gestaltning som helhet i denna opera är också ovanlig och avantgardistisk. Han genomkomponerar alla scener som i ett pärlband utan avbrott. Den konventionella uppdelningen i recitativ och arior (körer) är här upplöst och Vogler använder sig av ledmotiv ända från Ouvertyren, genom verket till Finalen, för att antyda tankar och känslor.

1788, är ännu ett märkesår. Den 17 april kan den Kongl. Svenska Dramatiska Theatern sägas ha grundats. Då bildade skådespelarna, som redan börjat arbeta, med kung Gustaf III ett Associationssällskap. Den 10 maj samma år utfärdades ett kungligt brev som gav sällskapet rättighet att kalla sig Kongl. Dramatiska Theatern. Nu, då det fanns tre aktörer i Stockholm, framstod det som nödvändigt att dela på de olika genrerna inom den dramatiska scenkonsten verkande institutionerna.

1) Kungl. Theatern (Operan) med hemvist i operahuset från 1782 skulle spela regelrätta operor. Från 1788 blir det mest importerad operarepertoar i svensk översättning som kommer att dominera, dock med en viss snegling åt det lättare (och det kanske mer luckrativa) opera comique-hållet.

2) Carl Stenborgs Svenska Comiska Theatern med sin från 1784 hemvist i Munkbroteaterlokalen i Gamla stan fortsätter att spela mer folkliga musikteaterstycken, både svenska originalpjäser och utländska Opera Comiquer, företrädesvis franska, som översätts till svenska.

3) Dramatiska Theatern som huserar i det gamla Stora Bollhuset (fd operan) 1788-92. Därefter rivs Bollhuset och en ny teaterlokal inrättas i det gamla palatset Makalös (1793-1824, förstört vid brand 1825) vid Kungsträdgårdens ansluting till Norrström. Dramatiska Teaterns uppgift var att fokusera på talad dramatik. Märk väl att så gott som all teater vid denna tid innehöll många musikinslag. Hovkapellet stadfästes att medverka kostnadsfritt i teaterns uppsättningar två gånger per vecka: ”För övrigt vilja Vi äfven bevilja Dramatiska Theatern att njuta biträde med musik af Hof-Orkestern utan betalning vid tvenne representationer hvarje vecka, men då den tredje gifves må bolaget öfverenskomma med Orkestern om någon skälig vedergällning”.

I övrigt reglerades de tre teatrarnas speldagar så att ingen dubbelbokning fick ske mellan dessa. Det kunde hända att man hädanefter i Stockholm nästan alla veckans dagar kunde njuta musikdramatik i form av opera eller sångspel. Detta var sannerligen en bråd tid för hovkapellets musiker!

Upp ∧