Färg och ton i musiken
under 1600- & 1700-talen

Av Bernt Malmros

Att söka samband mellan färger och toner var på 1600- och 1700-talen en logisk följd av viljan att kunna förstå världen ur ett empiriskt och vetenskapligt perspektiv. Roten till studierna och experimenten hade varit i säck innan det kom i påse. Redan årtusenden före vår tideräknings början hade man i Kina och i Indien system för att sätta färger och toner i relation till varandra. I antikens och medeltidens kosmologiska teoribyggen intresserade man sig för att kunna påvisa talförhållanden mellan planeterna, skalans toner, dessa ofta satta i samband med olika färger.

Tänkare, filosofer och vetenskapsmän inom alla områden deltog med liv och lust i att bringa ordning i ”guds skapelse” med utgångspunkt i de nya landvinningar som gjorts under 1500-talet. Den nya kosmologiska världsbild, där solen är navet i världsalltet och där jorden inte längre är platt utan rund, på god väg att utforskas av sjöfarare och andra resenärer, innebar en fullständig revolution av människans situation. Nu vill hon ha klarhet och förklaring i och till allt och vetenskapen griper in i allt större delar av människans liv. I musikens värld går vetenskap och konstutövning hand i hand – musiken blir en integrerad del av matematiken och sorterar under denna fakultet vid universitet och lärosäten.

Sju färger i spektrat – sju toner i skalan

René Descartes (Renatus Cartesius 1596-1650, känd för att ha gjutit förkylningsdöden i ett svinkallt Stockholm) och Athanasius Kircher (1602-1680) är två teoretiker i mitten av 1600-talet som djupt intresserar sig för sambandet ljus – färg – ton. Kirchers ”magnum opus” Musurgia Universalis sive ars magna ccnsoniet dissoni 1650 (samt 1662) och Descartes Compedium Musicae 1618, tryckt 1650, ger oss ovärderlig information om hur musiker och matematiker tänkte sig musikens plats och roll i världen.

Den vetenskapsman som satte stenen i rullning för mer handgripliga musikalisk-optiska experiment var dock Isaac Newton (1642-1727). I sitt verk ”Opticks”, 1704 gav han uttryck för sin tro på ett direkt och inre samband mellan ljus- och ljudfenomen. Newton hade med hjälp av ett prisma lyckats sönderdela solljuset i ett antal färger, som han räknade till antalet sju: rött, orange, gult, grönt, blått, indigo, och violett. Han fann här en osökt parallell till vår i västerlandet diatoniska skalas sju toner. Denna iakttagelse gav upphov till livliga diskussioner under 1700-talet. En del av dessa funderingar sammanfattade Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) i sin ”Zur Farbenlehre”, 1810, ett epokgörande arbete om färgernas egenskaper.

Ett klaver även för de döva

Den som först i praktiken tog sig an att realisera Newtons teorier, var en fransk vetenskapsman, munken Louis Bertrand Castel (1688-1757). I november 1725 lät han publicera en artikel i ”Mercure de France” om ett ”Clavecin pour les yeux, avec l´art de peindre des sons & toutes sortes de pièces de musique”. Den handlar om ett förslag till ett ”färgklaver”, som kunde måla alla ljud och musikstycken, i akt och mening att även döva skulle kunna njuta av musik.

I trettio år arbetade Castel, av och till, med sitt klaver. 1740 lät han publicera sina teorier i skrift: ”L´Optique des coleurs”. Georg Philip Telemann (1681-1767) kom att intressera sig för Castels experiment och begav sig själv till Frankrike, mycket för att på plats kunna studera och provspela Castels ”Clavecin pour les yeux” – ”Cembalo för ögonen”. Ett av Castels instrument fungerade så, att vart och ett av 60 färgade glas (panes) stod i förbindelse med en tangent i en 5 oktavers klaviatur – ett tryck på tangenten öppnade, förutom att producera en vanlig ton på cembalon, en kanal som lät ljuset skina genom ett av de 60 färgade glasen. Telemann sysslade själv med att utveckla Castels idéer och skrev, sin enda musikaliskt-teoretiska skrift, ”Beschreibung der Augen-Orgel”, Hamburg 1739, samt komponerade ett antal stycken avsedda direkt för ”färg-orgel/klaver”.

”Färgor” och ”Spöket”

Den intressantaste källan för oss skandinaver, som ger kunskap om hur resonemangen kring färg och ton fördes, är artikeln ”FÄRGOR” i Carl Envallssons* ”SVENSKT MUSIKALISKT LEXIKON”, ”Stockholm 1802 Tryckt hos Carl F. Marquard på eget förlag.”. Av de 346 textsidorna i lexikonet upptas inte mindre än åtta (s. 109-116) + en plansch (Tab. VI) av en utförlig redogörelse för både Castels och Telemanns insatser, med historiska tillbakablickar på Aristoteles, Kircher och Newton, samt detaljerade beskrivningar av färgteorierna.

Envallsson redogör bland annat för ett experiment som Newton lät genomföra ”inför sjelva Vetenskaps – Societeten i London”. – ”Experimentet tilgick på följande sätt: Et rum gjordes så mörkt som möjligt var, och endast genom et hål, ungefär af et tredjedels finger, insläptes ljuset, som föll på et mycket väl gjordt glasprisma, och emottogs sedan på et stycke rent hvitt papper, som var upsatt på väggen midt emot hålet. Figuren eller taflan, som formerades på väggen, kallade han 'Spectrum' eller 'Spöket' ”.

Vi inser av denna Envallssonska artikel hur viktiga och spridda dessa tankar var under 1700-talet. I många källor från 1700-talet förekommer uttryck som beskriver tonernas kvaliteter, retoriska innebörd och uttryckskvalitet. Man talar gärna om ”ljus och mörker, skiftningar, skuggor och dagrar” etc. Johann Joachim Quantz (1697-1773) återkommer regelmässigt, när han vill skildra musikens känslomässiga uttryck, till dessa optiska termer.

1800-talet förkastar teorierna från 1600- och 1700-talen

Vart tog då hela denna 1600- och 1700-talets tankevärld vägen under 1800-talet?

Vi kan vända oss till ytterligare en svensk musikskriftställare, Carl Abraham Mankell (1802-1868), som i sin ”MUSIKENS HISTORIA I KORTA BERÄTTELSER FRAMSTÄLLD.”, från 1864, har ett rätt tidstypiskt svar på vår rättmätiga fråga.  På sid. 159 i andra delen, ”§ 506. Färg-klavéret” finns en kort redogörelse för Castels ”färg-klavér” (Clavecin oculaire), som han kallar ”en fantastisk dimbild, som för ungefär 100 år sedan framställdes af fransmannen Castel”. Mankell avfärdar tidigare århundradens teorier om färg och ton sålunda: ”Omöjligt kunna färgor i tonkonsten spela en musikalisk rol, men allra minst utgöra en ersättning för toner.”

Musiken hade under 1800-talet helt enkelt lösgjort sig från sina forna fäder, matematiken och fysiken, för att ändras till ett subjektivismens uttrycksmedel. Därmed försvann också många traditioner av teoretiska och praktiska kunskaper, som lagrats i århundraden. Som kuriosa bör nämnas att Mankell, ehuru en stark musikalisk traditionalist, redan vid 1800-talets mitt, talar om 1700-talets musik som ”forntidsmusik”.

I Stockholm verkade en kompositör under 1700-talets två sista decennier som samtidigt var en etablerad och driven akustiker med flera djuplodande avhandlingar i ämnet bakom sig, Abbé Georg Joseph Vogler. Han revolutionerade orgelbyggandet med sitt uppfunna s.k. ”Simplifikationssystem” där han utgick ifrån fenomenet att två kombinationstoner i samklang producerar en lägre ton än de två ursprungliga, var för sig. Resultatet var att en orgel byggd enligt dessa principer kunde spara en tredjedel av de dyraste stora orgelpiporna i ett orgelbygge, enär samma effekt kunde skapas genom en klok registrering av två stämmor i förening i stället för en extra tredje enskild låg stämma.

Organister vid 1700-talets slut och 1800-talets början tyckte i gemen att det var krångligt att registrera en orgel konstruerad efter Vogler simplifikationsprinciper och de orglar som tillverkats efter dessa byggdes för det mesta om efter en tid för att återgå till det traditionella byggprinciperna. Först i slutet av 1800-talet kom man att åter knyta an till Voglers banbrytande tankar inom orgelbyggeriet.   

Att Vogler också hade givit sig in i experiment med färger och toner är högst sannolikt, men om dessa teorier omsattes i praktiken i offentliga konsertsituationer, därom vet vi tyvärr inte något konkret. Man kan anta att Vogler laborerade med dessa optiska förutsättningar i det privata i alla fall. Kanske var diktaren Bengt Lidner inblandad i dessa experiment. Dramaturgen Ture Rangström använde sig av den hypotesen när han 1988 skrev manus till en välgjord TV-film om Vogler och Lidner ”Den gudabenådade charlatanen”. Filmen är en intressant fantasi över dessa herrars fantasterier. Filmen innehåller fina miljö- och stämningsskildringar från Stockholm i slutet av 1700-talet byggda kring några bärande musikinslag ur bland annat Voglers första opera för Stockholm ”Gustav Adolf och Ebba Brahe” 1787.   

*) Carl Envallson (1756-1806) verkade främst som dramatisk författare. Dock hade han som så många andra författare, musiker och konstnärer vid tiden, en parallellsyssla som skulle hjälpa till att upprätthålla livhanken. Envallsson tjänstgjorde, likt kollegan, kompositören Olof Åhlström (1756-1835), vid Krigskollegium.

Sin mesta tid ägnade Envallsson åt teatern och skrev eller översatte omkring åttio dramatiska arbeten. Den mest populära av dessa blev den ”Lyriska Komedien” för den Stenborgska ”Svenska Komiska Theatern”, ”Kronofogdarna eller Slåtterölet” 1787, med omkring 300 spelade föreställningar.

Genom sitt ”SVENSKT MUSIKALISKT LEXIKON”, det första på svenska språket, kom han att starkt bidra, som samtiden uttryckte det, till ”nationens musikaliska bildning”. De sista levnadsåren framlevde Envallsson som blind och han dog i ”yttersta armod”.

Bernt Malmros skrev ursprungligen artikeln för tidskriften "Tidig Musik" och har här redigerat om artikeln för MTS

Upp ∧