Haydn 1787 - Schwan 1790

Pehr Hörberg visualiserar ett viktigt ämne i 1700-talets konst och musik. Det är den fasansfullt, obegripligt grymma scen som ska ha utspelats på Golgata utanför Jerusalem vid vår tidräknings början. Denna ikoniska scen har varit inspirationen till ett otal, under 1700-talet mycket populära musikaliska verk som i Stockholm och på flera platser i landet spelades under den så kallade ”passionstiden”.

Först i Stockholm 1749 var det Giovanni Battista Pergolesis (1710–1736) tonsättning av ”Stabat Mater” (Pergolesis musikaliska tolkning av Jesu moders Maria känslor vid korsets fot med användandet av den latinska texten från 1200-talet) som banade vägen för en formlig Pergolesikult och aviserade en tydlig stilkantring mot en lättsammare sångbarhet i populärmusiken vid tiden. Populariteten i Sverige av denna, klart katolska passionsskildring, visar också på en uppluckring av den strikta Lutherskt protestantiska andan i landet. Stabat Mater framfördes sedan dess nästan oavbrutet vid påsktid i Stockholm, ända in i våra dagar.

Ett annat passionsverk som rönte ett oerhört genomslag i den stockholmska konsertrepertoaren var Carl Heinrich Grauns (1701–1759) oratorium ”Jesu död” (1755) som framfördes för första gången 1782 i Tyska kyrkan och sedan dess frekvent. Den svenska översättningen trycktes 1797 av boktryckaren Holmberg i Stockholm. Ytterligare ett verk för påsktiden var Uttinis passionsmusik La Passione med italiensk text av Pietro Metastasio (1698–1782) som framfördes i Stockholm i april 1776, för exakt 250 år sedan. Metastasios text hade då redan tonsatts och kom att fortsättningsvis tonsättas sammanlagt över 40 gånger, bland annat av den i Sverige bekante Johann Gottieb Naumann.

När Joseph Haydns (1732–1809) instrumentala verk Jesu sju ord på korset först spelades i Stockholm kan vi inte veta med säkerhet, men Haydns eget stråkkvartettarrangemang, publicerad 1787, två år efter den ursprungliga tryckta orkesterversionen (Opus 51) år 1785, rönte snabbt internationell uppmärksamhet och popularitet.

Den orgelversion som vi här ger två smakprov ur, utgår från det klaverutdrag som Haydn själv lär ha utfört och som trycktes blott en månad efter stråkkvartettversionen. Att jag överhuvudtaget gav mig i kast att försöka tolka verket på orgel beror på min stora kärlek till Schwanorgeln i Finska kyrkan i Stockholm. Denna orgel är det enda orgelverk i innerstan som i stort sett är oförändrat sedan 1790, när den fullbordades av orgelbyggaren Olof Schwan (1744 – 1812). Schwan byggde även orglarna i en stor mängd kyrkor ute i landet och i stockholmskyrkorna Maria Magdalena (1778), Adolf Fredrik (1781), S:t Jacob (1790) och Storkyrkan (1798), men av dessa senare är bara orgelfasaderna i behåll.

Med denna inspelning vill jag ge oss en levande klanglig uppfattning av det stockholmska 1700-talet.

I slutet av 1700-talet bar olika dur- och molltonarter fortfarande på specifika affektmässiga betydelser. Detta berodde på det ”Pythagoreiska kommat” i vårt tonsystem som gör att intervallen inbördes mellan tonerna i ackorden, som sedan 1600-talet var byggstenen i det nya kompositionstänket, behövde korrigeras på en mängd olika, mer eller mindre harmoniska sätt. Alla ackord (samklanger) fick sina unika uttryck genom att de var mer eller mindre rent samklingande. Alla stämningskompromisser man tillämpade gjorde att vissa ackord lät otroligt vackert men resulterade i att andra ackord i stället kunde låta surt och ibland tom plågsamt fult! Alltså blev också alla 12 dur- och alla 12- moll- tonarter olika varandra i affekt.

Omkring 1800 började man att förorda en radikal kompromiss som gör alla 12 intervall utom oktaven (= samma ton i högre eller lägre läge) intoneras en smula, men tolerabelt, falska. Det systemet suddade ut känslan för och kunskapen om den tydliga betydelsen av de olika tonarternas individuella karaktär. Det senare kallar vi ”liksvävande” och är förhärskande idag (framför allt när man stämmer tangentinstrument som orgel, piano, gitarr, synthezisers och andra elektroniska instrument). När man stämmer en orgel, cembalo, gitarr eller ett piano enbart med örats hjälp så brukar det insmyga sig en viss ingrediens av stämmarens personliga tolkning av hur intervallerna ska klinga, vilket gör att man ändå fortfarande tydligt kan uppleva en viss skillnad mellan olika tonarter.

Schwanorgeln är idag i princip stämd ”liksvävande”, men eftersom skiftande lufttemperatur och luftfuktighet alltid ständigt påverkar stämningen, så är det otroligt svårt att hålla en orgel 100%-igt stämd efter en rigid stämningsprincip.

Olof Schwan (1744–1812) räknas som den siste och kanske förnämste representanten för 1700-talets svenska orgelbyggarkonst som utgick från orgelbyggarfamiljen Cahmans tradition. Han gick i lära hos tidens ledande mästare i Stockholm, Jonas Green (1715–1765) och Peter Stråhle (1720–1765). 1771 fick Schwan till sist sitt mästarbrev och kunde sätta igång orgelbyggandet. Han kom att bygga allt som allt ett fyrtiotal orglar (i snitt en om året) fram till sin död.

Äldre Bon Mots